ГЛАВНАЯ ПРОЕКТЫ ГАЛЕРЕЯ МУЗЕЙ ТЕХНОЛОГИИ ССЫЛКИ НОВОСТИ О ПРОЕКТЕ
 
МУЗЕЙ > ПЕРИОД ПРАВОБЕРЕЖНЫЙ >  РЕАЛЬНОСТЬ ЮРИЯ ЕВЛАМПЬЕВА 
Последнее обновление страницы:  21 марта 2004 г.  21:40   

 

   

РЕАЛЬНОСТЬ ЮРИЯ ЕВЛАМПЬЕВА

 

 

Артур ОСИН, искусствовед
г. Москва, 1983

ART-переход.ru: 5 декабря 2003 г.

 


   
  
Любовь ЯМСКАЯ. Портрет ЮРИЯ ЕВЛАМПЬЕВА. Йошкар-Ола, 1979 г. Бумага, карандаш, 21х30 см.
  
Любовь ЯМСКАЯ. Портрет ЮРИЯ ЕВЛАМПЬЕВА.
Йошкар-Ола, 1979 г.
Бумага, карандаш, 21х30 см.

 

ЮРИЙ ЕВЛАМПЬЕВ:

— основоположник чебоксарской фотографической школы

— куратор проекта «Чебоксары как феномен фотографического бытия»

— член Союза фотохудожников России
с 1991 года

— бывший член творческих групп: «Мещера», «Факт», «Команда Р», «Команда 605»

— автор целого ряда фотографических серий

— автор статей по творчеству в фотографии

— куратор нескольких фотографических проектов

— web-редактор сайта «ART-переход.ru»

 




 

Уже сегодня представляется возможным посвятить несколько слов Юрию Евлампьеву.

Мы понимаем, что всякое слово создает новое лицо, не знакомое нам в жизни, отличающееся от того, чьим невольным отображением оно становится. Зачем же нужно такого рода описание, когда мы знаем, что ни о какой реальности лица не может даже быть речи?

Обычно всякие персоналии носят мемориальный характер. Они подразумевают сами собой необычность и значительность предмета описания, и это разумение заключено уже в самом существовании и наличии памятливых слов о том, чье существование становится, таким образом уже нереальным. Но именно эта нереальность существования лица делает реальным существование мифа о «лице». Так бывает обычно, и потому мы имеем длинную очередь персон от Соломона до самых значительных людей нашего времени, память о коих основательно поддержана прессой на конец тысяча девятьсот восемьдесят второго года. Эта впечатляющая галерея образов, как правило, создаваемая словом, изрядно фантастична, и именно потому, что вера в реальность созданных мифических образов героев человечества безудержна, и потому, что они — предметы веры в их настоящность.

В нашем случае Юрий Евлампьев существует реально, и поэтому всякое слово о нем заведомо должно обнаружить свою нереальность, свою условную фантастичность, свою необходимую неправдоподобность. Тому, кто вообще в состоянии выявить это качество жизни, трудно удержаться от попытки наглядно продемонстрировать реальность фантастического и создать нечто безусловно фантастическое. Но и последнее не может еще служить окончательнейшей границей, где неминуемо предначертана остановка для человеческого разума. Однако остановимся здесь, но не для того, чтобы застрять на веки, но для того, чтобы подготовить себе дальнейший путь.

 

Алевтин ВЕДЕРНИКОВ. Юра. 1978. Холст, масло.
Алевтин ВЕДЕРНИКОВ. Юра. 1978.
Холст, масло.

 

Поскольку действительно выдуманное и фантастическое обладает не меньшей реальностью, чем сама реальность, тем более нам в фантастическую реальность поверить легче, чем, скажем, поверить в конкретного человека, то и условно-фантастические рассказы о потерявших свою действительность людях приобретают особую доверительность и, отсюда выходит, приобретают статус непременной реальности, которая заметно отличается от восприятий окружающих нас лиц, признание обнаруженной суверенности которых упирается в нашу борьбу с их живой реальностью. К этому может быть прибавлено и другое соображение, вытекающее из наблюдений за природой творческих устремлений и определяющее изложение в нашем очерке.

Незаурядная вера в безусловную фантастичность — как мы выяснили — родная сестра ординарной вере в реальность как условной фантастичности. Но их отец Рассудок когда-то очень давно прогнал из дома взбунтовавшуюся старшую дочь Безусловную Фантастичность, а родившуюся после того смирную Условную Фантастичность, скрыв от нее родственные узы, всячески настроил против отмеченной его отцовским проклятием старшей дочери. Теперь же мы видим, как младшая, агрессивно махая фиговым листом здравого смысла, постоянно нападает на всякую форму страдающей от гонений безусловности, при этом постоянно обнаруживая за пределами обыденности, где прячется ее бедная сестра, свою кровную черту — иллюзорность, фантастичность, нереальность. Ее скрытая рассудком и загнанная внутрь природа тем не менее все время прорывается в реальной жизни как типично ординарная форма мистики, более иллюзорная, чем творческое отношение ко всякой выдумке. Само собой разумеется, что причастное отношение к иллюзии, сознательное устремление к ней — но не к фантастическому предмету, ибо в этом случае появляется фетиш — демонстрирует в своих принципах основательнейшую разумность, не соизмеримую с верой в реальность и реалистичность, которые в конечном счете оказываются большим обманом, иллюзией, мистикой рассудочного типа.

 

Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Раскрытая книга. 1976. Чёрно-белая фотография
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Раскрытая книга. 1976.
Чёрно-белая фотография.

 

Итак, позволим себе составить простейшую иерархию всех тех чудно переплетающихся «реальностей», о которых шла речь.

Бесспорная единственность живой реальности порождает веру в реальность. Эта вера предполагает нескончаемую претензию на сходство с порождающим ее началом. Сама по себе она оборачивается не чем иным, как условной фантастичностью. Описание того же самого начала, но исключающее претензии на сходство с ним, создает безусловную фантастичность. Как условная, так и безусловная фантастичность утверждаются как особые виды реальности, поскольку обладают несомненными достоинствами реального существования. Имея форму искусственных предметов, они служат тем, что может быть преодолено, и отношение к ним становится выходом за пределы реальности фантастической и тем самым возвращением к реальности действительной. Но эта последняя теряет при всех происшедших превращениях иллюзорную видимость и представляет собой нечто иное, а именно реальность личностную, имеющую особое свое личностное пространство, или метареальность.

Теперь однозначно ответим на поставленный в начале вопрос: какой резон заниматься описанием реальности лица, если оно реально существует и если всякое его описание, как мы определили, выданное за реальность, есть самообман? Дело заключается в том, что наш автор утверждает свою реальность не саму по себе, не личную реальность, а безусловно преодолевает ее условности. И это преодоление есть его самоутверждение, и это самоутверждение обладает сверхреальностью. И эта сверхреальность есть фотография. И эта фотография, имея видимость реальности и видимость сверхреальности, в своей иллюзорной видимости есть метареальность. Так последовательно можно подойти к исключению наивности обыденного отношения к явлениям, выходящим за рамки непосредственного опыта. Но окончательно это можно сделать лишь в следующем акте, в акте, созидающем эту метареальность. И хотя устремиться за пределы реальности мы можем лишь за устремлением, совершенным нашим автором, но теперь уже его сотворенное личностное пространство будет всецело принадлежать акту его конструирования, его сотворения и со-творения.
Как будто бы в этом и есть смысл нашего постфантастического очерка.

 

Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Основатели группы ФАКТ: Юрий ЕВЛАМПЬЕВ (в центре), Сергей ЧИЛИКОВ (справа), Валерий ВОЕЦКИЙ (слева). Йошкар-Ола, 1977 г. Чёрно-белая фотография.
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Основатели группы ФАКТ:
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ (в центре), Сергей ЧИЛИКОВ (справа), Валерий ВОЕЦКИЙ (слева). Йошкар-Ола, 1977 г.
Чёрно-белая фотография.

 

Юрий Евлампьев — один из основателей группы «Факт». Если мы условились в каждом реальном событии видеть его фантастическую сторону, то приведенный факт, кажущийся достаточно обыденным, на самом деле представляется исключительно фантазийным. Действительно, как можно назвать явление, от начала и до конца выдуманное его создателями, — а именно таковым и является мифическая группа «Факт», существующая уже семь лет. Как можно назвать человека, который является основателем того, что есть плод воображения. Но вот этот метафоризированный продукт существует, и эта реализованность воображения существует сейчас не иначе, как идентифицированная в частности с реальностью Юрия Евлампьева. Нам теперь кажется вполне жизненным утверждение о создателях фотографической группы, но тем не менее создание впечатляющей жизненности своих собственных мистификаций есть вполне реальное дело, вполне реальный путь к ним. Попробуем сконструировать внешнюю сторону этого пути.

Юрий Евлампьев начал заниматься фотографией, когда учился в Рязанском радиотехническом институте в первой половине 70-х годов в студии известного фотографа Виктора Агеева. С первых же шагов в подходе к фотографии начинающим автором была проявлена достаточная самостоятельность: субъективно он выпадал из той системы фотографического мышления, которая обычно диктуется руководителем студии. Однако к чести студии будет сказано, что ему оказывалась поддержка и во время и после его пребывания в Рязани. Замеченное при некотором усилии внутреннее расхождение между им и студией не существовало еще как тенденция автора и не выливалось поэтому в обычный для таких случаев творческий конфликт. Но с позиции сегодняшнего дня те малозаметные расхождения способны принять в наших глазах вид НАЧАЛА тенденции. Нет нужды особенно подчеркивать, что это лишь видимое начало и что действительное начало лежит там, где оно либо никогда не обнаружится, либо все же отыщется, когда для этого будут созданы подходящие условия.

 

Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Дни недели (цикл). 1978.
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Дни недели (цикл). 1978.
Чёрно-белая фотография.

 

Принимая за начало листы рязанского периода, стоит тут удивиться и тому, что оно совпадает с началом фотографической деятельности. Прежде всего, удивимся редкости этого явления, зная о конкретных условиях, в которых развиваются фотографические индивидуальности: здесь и отсутствие фотографической школы (в широком смысле), и нивелирующее влияние массовой культуры, и жесткая детерминация фотографического движения. Эта тучная почва взращивает во всяком начинании гроздь совершенно искренних представлений о том, что такое фотография, какой она должна быть, и особенно, какой она не должна быть. А теперь удивимся и тому, что наш автор к окончанию рязанского периода не заготовил впрок прозрачных ответов на ясные для каждого фотографического любителя вопросы. Такое благодатное незнание оборачивалось естественной защитой своей суверенности, бескомпромиссной, паталогической неспособностью слиться с окружающим давлением.

Отсюда проистекает неявное, но достаточно оформленное стремление выявиться не через индивидуальный, физический протест, характерный для эмпирического сознания, а через индивидуальное выражение, через проекцию индивидуальности, через желание превратить некоторое острое состояние невыразимости в доступную выраженность. Фотография здесь как раз и оказалась исключительно доступным средством, что доказывается тем, как без остатка погрузился в нее человек, и денно и нощно отдающий себя природе света и тьмы. Это — безусловно предфантастическое состояние. Но это же состояние требует выражения не для себя, хотя и выражения своего — не для себя оттого, что в противном случае оно сразу же превратилось бы в состояние фантастическое, не требующее никаких условий, — а в начале добивается окружения, для которого следы самоактуализации приобретают значение безусловной реальности, но которое редко сопутствует индивидам, интуитивно прорывающимся через условности, и способствует незаметному со стороны индивидуальному бурлению. Некоторые соединомышленники в Рязани, изрядная клубная и выставочная практика и здешние же периодические съезды фотографов с разных округов создавали некоторую видимость брожения. Но оно мало походило на действительное бурление.

 

Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Трое в одной комнате. 1981. Чёрно-белая фотография
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Трое в одной комнате. 1981.
Чёрно-белая фотография.

 

Первое предфантастическое действие Юрий Евлампьев совершил отнюдь не в фотографии, но для фотографии. Студент, оканчивающий ВУЗ, выбирает местом своей профессиональной работы город Йошкар-0лу, в виду ее близости к своей родине — г. Чебоксары, расположенном на противоположном берегу Волги и одновременно ориентируясь на сильный шум местного фотоклуба «Таир-17» благодаря деятельности бесконечного организатора Владимира Утробина. Здесь Юрий Евлампьев осенью 1976 года встречается с будущими содеятелями и в составе группы из трех человек составляет творческую оппозицию бесформенной массе фотолюбителей — массе, через полгода потерявшей своего лидера. Кулуары профсоюзной власти теперь уже безвозвратно поглотили своеобразного директора, а вместе с тем и была сделана отметка высшего положения, которого смог добиться один из самых инициативных фотографических шестидесятников. Хотя имя это, еще не совсем забытое в фотографическом движении, произносится по большей части с иронией, но справедливость требует отдать должное энергии этого человека, объединявшего в течение ряда лет и патриархов местного творчества, и строптивых юнцов, и безразличных сопутников. И чем ближе подходил к своему официальному концу самонарекшийся мэтр, тем менее в периодических собраниях обнаруживался некий остаток развлекательных идей, способных увлечь публику на свое собственное фотографическое дело.

Желание как-то определиться в этом времяпрепровождающем хаосе клуба толкает друг к другу, а затем быстро сплачивает, но уже за пределами клуба Юрия Евлампьева с Валерием Воецким и Сергеем Чиликовым. Это содружество и стало основанием группы, позднее, получившей название «Факт». Пока еще поиск своей фотографии в стороне от общих собраний сочетается со стремлением удержать островок бескорыстия от неминуемого развала и не отделяется от представлений, что можно дать «верное» направление публичным взглядам, эпизодически, но непременно воспроизводящим фотографию любительского свойства. Группа предлагает годовую программу для деятельности фотоклуба, и с этого времени ее усилиями поддерживается организационный строй этого добровольного сообщества. Предпринятый группой интеллектуальный и организационный натиск на иллюзорность обыденных любительских представлений внес определенную стабильность в традиционные четверги, но так и не смог преодолеть созерцательного характера посещений большинства присутствовавших, хотя во многих случаях удавалось с помощью заранее предусмотренных и спровоцированных полемик взвинтить индифферентное сознание посетителей. Например, один из почтеннейших фотографов Георгий Ткаченко, видевший смысл клуба в несуетливом созерцании фотографии, недоуменно говорил: зачем мне такой фотоклуб, если я прихожу домой, а у меня дрожат руки и невозможно спокойно уснуть. Понятно, что за всем этим раскрывалась пропасть, не позволявшая распространяться попыткам энергичного, но одностороннего влияния: публика так и не продемонстрировала энтузиастам своей способности ни включиться в фотографическое дело, ни сменить свои представления.

 

Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Предчувствие. 1980. Чёрно-белая фотография.
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Предчувствие. 1980.
Чёрно-белая фотография.

 

Так был осуществлён следующий предфантастический шаг, но уже группы из трех лиц, в числе которых входил и Юрий Евлампьев: была мысленно изобретена идеальная аудитория, перед которой, можно было бы демонстрировать безграничные возможности фотографии. Но заведомое расхождение идеальной аудитории с собранием реальных людей рождало трансформацию представлений, конечно же, не большинства, а тех, кто собирался перековывать большинство. Извечная иллюзия просветительства, обнаруживая свою реальность во мнении, что просветитель знает больше тех, кого он собирается просветить, — эта иллюзия предопределила вознесение идеальных устремлений инициаторов над безусловной реальностью в форме критики условной фантастичности и позволила обрести представление об условной реальности в форме безусловной фантастичности. Поэтому ряд средств, изобретенных для интеллектуального развлечения публики, оказался крайне плодотворным и менее всего для тех, к кому они применялись, но прежде всего для тех, кто их применял. То, что требовалось от каждого общинника и на что была сфокусирована вся деятельность группы — а именно фотографическая практика — должно было осуществиться и запланировано было к осуществлению как система творческих отчетов или неофициальных персональных выставок тех, кто пожелает представить свои работы. Время показало, что готовы продемонстрировать свою практику были все трое сообщников группы, но больше желающих не нашлось. И первым из троих было намечено выступление Юрия Евлампьева.

За этим третьим и последним предфантастическим шагом Юрия Евлампьева уже в самой фотографии можно было наблюдать в просторном подвале на улице Советской, где в апреле 1977 года были развешены его работы, завершившие первый этап творчества рязанской поры и первого года пребывания в Йошкар-Оле. Каждая из его работ, составляющих пока еще пестрый ряд, что свидетельствовало о диффузности становящегося сознания, несла на себе печать яркого предначертания, предначертания — в буквальном смысле этого слова. Надо заметить, что заслуга в открытии этого предначертания нам не принадлежит. Прежде всего оно отразилось в реакции подавляющего большинства зрителей, не стеснявшихся проявить свое негативное отношение к предложенным работам. Значение же этого факта таково, что с нашей стороны оно может быть рассмотрено только как позитивное. Черта, которая проводится автором перед самим собой и через которую он пока еще не перешагивает и которая ставит в тупик многих, обнаруживается в фотографиях как ощущение реальности, становящееся ощущением фотографической реальности, но еще не ставшее им. Эта черта есть не что иное как раздел между психологическим пространством автора и его будущим личностным пространством.

 

Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. П32 (цикл). Лист 1. 1981. Чёрно-белая фотография.
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. П32 (цикл). Лист 1. 1981 (редакция 2).
Чёрно-белая фотография.

 

 

 

 

  
Для корректного отображения фотографий мониторы рекомендуется настроить таким образом, чтобы зона в 2% выделялась на фоне 0%, а зона в 85% — на фоне 100%
  
  
  ГЛАВНАЯ  |  ПРОЕКТЫ  |  ГАЛЕРЕЯ  |  МУЗЕЙ  |  ТЕХНОЛОГИИ  |  ССЫЛКИ  |  НОВОСТИ  |  О ПРОЕКТЕ    
Copyright © ART-переход.ru,  2003 -
При полном или частичном использовании информации сайта ссылка на источник обязательна