Багильдинский – молчаливый художник.
Годы работы слесарем в научном институте, сосредоточенность на детали, в буквальном смысле на предмете обработки, сборки и прочих радостей сосуществования с техникой, наработали ему точный глаз и умение доверять чувству меры наперед всех объяснений о его необходимости.

Эти же долгие годы накопили в нем столько неудовлетворенного любопытства по поводу «простой жизни на воле и на земле», что, освободившись, наконец, от необходимости производственного и финансового ритуала прежней жизни, он выходит на тропу фотографического исследования бытия как зоркий и опытный охотник за одной ему ведомой реальностью.

Еще и потому не зря трудился Багильдинский
на благо научных достижений нашей родины, что заприметили его на этом поприще многочисленные живописцы и графики, чтобы заказывать для своих настоящих и сомнительных шедевров рамы и подрамники. Шапочное знакомство слесаря-«золотые руки» перерастало сначала в художественные разговоры о возможностях и невозможностях изобразительных усилий индивидуума, а потом и в крепкую мужскую дружбу, сопровождаемую дарением работ различной степени гениальности любимому мастеру обрамлений. Впрочем, дарение работ иногда происходило и без всякой дружбы с мастерами кисти.

И набралась в доме у Багильдинского целая галерея непостижимых простому разуму образов пойманной художниками натуры, в которые вглядывался советский слесарь Валерий Анатольевич. И эти необъяснимые пространства его, можно сказать, просто гипнотизировали. Но профессионал во всем, Багильдинский не стал брать в руки кисть и бумагу, пускаться в наивное живописное плавание наподобие милых сердцу Шевелева или Лобанова. К его и нашему счастью к тому времени на российском провинциальном горизонте уже ясно замаячил иной художественный путь, не уступающий давно существующим видам изобразительного искусства в возможностях познания этого удивительного мира.

В начале перестройки, в 1985 году,
пятидесятилетний Багильдинский увидел первую в Чебоксарах выставку фотографий, которые делали люди из фотоклуба «Ракурс», не связанные ни с официозным искусством, ни с эротическим подпольем. Они просто радостно выражали себя, избрав окончательно ставшую доступной фотографию в качестве инструмента переосмысления реальности. И процесс этот захватывал их ничуть не меньше, чем знакомых Багильдинскому живописцев.

Вот тогда он взял в руки «Зенит».
Которым снимает и доныне. Причем, на черно-белую пленку. Последнюю он проявляет дедовским способом у себя дома. И по сей день. Дома он печатает и все свои снимки. «Старообрядческий», по фотографическим меркам, процесс проявки и закрепления результата съемки в условиях тесного быта у Багильдинского и сам получает статус метафоры. В мире цифровых технологий подобный процесс стильно анахроничен, то есть претендует на вечность. Такой же статус получает у Багильдинского и выработанный годами технологический принцип предельного контраста, запечатления именно ночью и именно с помощью яркой вспышки. И ярче всего эта метафора вспыхнула в серии «Встречи», где вспышка, являясь кульминацией процесса подготовки к ней, играет и буквально роль некоей вспышки чувства, интереса между фотографом и «объектом».

Багильдинскому надо было пройти через многие «дворики», «спины», «лошади», «лодки» и «путевые заметки», чтобы его вспышка выхватила, наконец, подобное неведомое пространство из темноты деревни Криуши. В этой деревне у Багильдинского есть дом с банальным огородом, где он копается днем, и окрестности которого чуть вечер превращаются в плацдарм его метафизических исследований.

Когда-то о фотографии писали,
что эта чудесная игрушка сместила вектор познания с глобально метафизической, религиозной и абстрактно-философской проблематики к проблемам социального и личностно-психологического характера. Но уже в начале 70-х годов прошлого века фотографы стали пытаться «задвинуть» этот вектор на свое законное место и в искусстве фотографии.

Например, ленинградский художник Валентин Самарин разработал тогда уникальное направление – парапсихологическую, метафизическую и трансперсональную фотографию. За неофициальные выставки был посажен, а затем и выдворен из Союза. Сейчас живет в Париже. Однако самаринская метафизика и парапсихология прекрасным образом оторвана от каких-либо признаков человеческой жизни и развевается сама по себе, высоко и независимо от людского отчаяния и любви.

А вот чебоксарские фотографы,
с самого начала своего клубного фотодвижения нацелившиеся именно на метафизическую фотографию, пытаются связывать вечное, первоосновы, с самыми обычными человеческими действиями. И этот уход от социальных и психологических планов «назад – в будущее», к абстрактно-философским проблемам, уже не сопровождался нагромождениями одних трещин, зигзагов и провалов — олицетворением бьющейся в тисках или парящей в облаках мысли. Одним из лидеров и разработчиков этого направления был и остается в Чебоксарах Юрий Евлампьев, персонажи которого не знают ни кульминационного момента, ни общения с фотографом, а потому как бы бросают вызов самому времени и самой реальности.

Метафизика Багильдинского иного рода.
Вспышка интереса друг к другу фотографа и объекта, о которой говорилось выше, как призрак отца Гамлета, высвечивает такие тайны отношений личности и пространства, которым нет места в реальности. Зиновий Зиник называл общение своего рода самопровокацией, подстрекательством на нечто такое, чего, сидя в одиночестве, от себя не ожидал. Ради этой самой вспышки Багильдинский каждый раз идет на это самое подстрекательство «на нечто такое». И каждый раз получает именно то, чего «не ожидал». Момент откровения тем неожиданней, что общение всегда сводится к безобидным коротким разговорам о будничных делах и обещанием управиться тремя-четырьмя кадрами. «Я и сам не знаю. Что мною движет», – честно признается Валерий Багильдинский, пытаясь ответить на вопрос, зачем он каждый божий летний вечер идет к людям с фотокамерой.

Недоверие криушских жителей
в большинстве случаев давно растаяло, как снег двадцатилетней давности. Но суеверия остались. Простой человек инстинктивно чувствует, что вспышка Багильдинского как огни летающей тарелки проливает какой-то иной свет на их привычную жизнь. По этой причине, некоторые селяне упорно запрещают снимать себя и своих жен. Хотя человек с аппаратом здесь, благодаря Багильдинскому, становится обычным элементом пейзажа. Зато другие, и их большинство, испытывают не меньшее любопытство по отношению к тому, чего «не ожидаешь». Прорыв через все это, видимо, составляет самую замечательную сторону багильдинского творчества, как и сам прорыв через реальность. Если вторить модному нынче Коэльо, то реальность – это нечто приспособленное к коллективному желанию. Вспышкой в ночи Багильдинский умудряется оставить ее «неприспособленной», то есть выхватить некий сторонний взгляд «первого дня творения», очистить от суетного мусора. И все потому, что просто его выбор – точен. А Криуши по этой причине становятся некой заповедной, почти инопланетной, зоной.