Александр Слюсарев родился в Москве в 1944 году.
Фотографией он занимается с 1958 года.
В 1968 году окончил Государственный институт иностранных языков
по специальности «переводчик с итальянского языка»,
после чего работал синхронным переводчиком.
В фотографии Слюсарев вместе с единомышленниками выработал поразительно индивидуальный формалистический стиль фотографии, который оказал влияние на его современников, а также на фотографов трех последующих поколений.

 

Михаил Сидлин: Александр Александрович, вы как-то рассказали интересную историю о том, что ваша настоящая фамилия Мазепа.
Александр Слюсарев: Ну да, хотя сейчас это совершенно неважно, потому что я придумал себя как Слюсарева. Это просто интересная история, потому что его имя могло быть, а могло и не быть Мазепа.

МС: Вы каким-либо образом связаны с гетманом Мазепой? (1)
АС: На этот счет существует полная неопределенность. Только мой дедушка мог бы сказать что-нибудь по этому поводу, но он умер в 1947 году, когда мне было три года, а мой отец не проявлял никакого интереса к этому вопросу. Более того, он служил в армии и не высказывал своего мнения на этот счет. Военные стараются не произносить лишних слов. Более того, было время, когда о таких вещах лучше не говорить.

МС: Вы хотите сказать, что смена фамилии была связана с тем, что Мазепа был —
АС: — считался одиозной фигурой, а в армии это было «ни так, ни иначе».

МС: Ваш дед сменил фамилию?
АС: Да. Но фамилия его дочери была все равно Мазепа, и когда она училась в школе, ее, естественно, за это дразнили как могли.

МС: Слюсарев — это фамилия вашего крестного отца.
АС: Предположительно да, но сейчас об этом уже некого спросить.

МС: Ваша семья давно живет в Москве?
АС: Нет. Мой отец из Санкт-Петербурга, а мама из Москвы. Семья моей матери приехала в Москву, когда они были уже немолоды. Мой дед был интересным человеком — врачом, но он служил на флоте на линкоре «Слава». В отроческие годы я читал всевозможные книги на военную тематику. В одной из них была глава под названием «Подвиги Славы». Этот корабль вступал в бой с многочисленными немецкими кораблями.

МС: Во время Первой мировой войны?
АС: В Первую мировую войну. Тогда дедушка служил на «Андрее Первозванном». Позже он работал обычным врачом, не афишируя тот факт, что во время Первой мировой войны служил морским офицером — по очевидным причинам... Мой второй дед — Мазепа — тоже служил в армии во время Первой мировой войны и был кавалером всех четырех Георгиевских крестов.

МС: Дедушка, который был врачом, был коллекционером?
АС: Нет, не коллекционировал. Но у него было много картин. После его смерти некоторые остались у моей тети, а часть досталась по наследству моей матери.

 

МС: Вы филолог романских и германских языков?
АС: Я специалист по итальянскому языку. Я до сих пор свободно им владею, хотя из-за отсутствия практики не так хорошо, как раньше.

МС: Почему вы выбрали итальянский?
АС: Очень просто. После окончания школы мне нужно было что-то выбрать. Моя мать была профессором. Какой курс обучения мне выбрать? Я был очень слаб в английском. Испанский? По какой-то причине я сразу его исключил. С итальянским проблем не было. У меня даже был определенный успех: я работал с Джанни Родари и Марчелло Арджилли (2).

МС: Как их переводчик?
АС: Да, и это дало мне очень хороший взгляд на культуру в целом. Я всегда был связан с фотографией. Это очень сложно объяснить в нескольких словах. Для себя я всегда был фотографом, а не переводчиком, хотя мне довелось выступать переводчиком ряда фильмов.

МС: Для каких?
АС: Я переводил фильмы — «Евангелие от Матфея», «Амаркорд»… (3)

МС: Для Московского кинофестиваля? Вы были синхронным переводчиком?
АС: Да. И не только для фестиваля, но и в местах показа фильмов. Для Московского комитета партии. Это был ограниченный мир. Самое смешное, что я отказался один или два раза, и на этом все закончилось...

МС: Тебя перестали спрашивать?
АС: Да. Понятно. Потому что желающих переводить много. К тому же платили копейки. За двухсерийный фильм — 15 рублей. На этом много не заработаешь.

 

 

МС: Могли ли вы зарабатывать фотографией в 1970-х? Вы уже зарабатывали?
АС: Да, я что-то продавал. Но была проблема сделать себе имя, на что уходило от десяти до двадцати лет. А без этого что можно продать? Кто купит что попало? Я сделал себе имя только в 1979 году.

МС: Что происходило в 1979 году?
АС: У меня был друг из Риги. Он мне сказал: «Давай выставимся под эгидой Балтийского фотофестиваля в Дзинтердземе». Но все было не так просто. Со всей Латвии ехало около трех автобусов фотографов. Когда они пришли на мою выставку, они были ошеломлены. И вот так после 1979 года я стал «классиком».

МС: Это была ваша первая персональная выставка?
АС: Да. Потом у меня была выставка в Таллинне и во многих других местах.

 

МС: Ваше творчество претерпело какие-то изменения со временем?
АС: Практически нет. Потому что изменить это невозможно. Потому что от меня практически ничего не зависит. Это зависит от Бога — он решает, а я просто стараюсь его услышать.

МС: Но, может быть, вы сменили оборудование, камеры.
АС: Мое оборудование изменилось, но сути проблемы это не меняет. Потому что суть в том, чтобы видеть. Это не очень сложно, но, с другой стороны, и нелегко.

МС: Как вы открыли в себе способность видеть?
АС: Совершенно случайно. Это было в 1958-59 годах. Мне подарили фотоаппарат.

МС: Что это было? ФЭД или Зоркий?
АС: Нет, это был фотоаппарат производства Лензавода. Тогда он назывался ГОМЗ, Государственный оптико-механический завод. Отец подарил мне фотоаппарат, который по тем временам был неплох — «Юность».

МС: Это был зеркальный фотоаппарат?
АС: Это был обычный дальномерный фотоаппарат. Я им снимал.

МС: Вы сейчас пользуетесь «Электрой», которая лежит у вас на столе, или у вас есть другой?
АС: Нет. У меня Canon 50, который, возможно, скоро сломается, потому что однажды сломался. Раньше он был на гарантии, а сейчас, черт возьми...

МС: Сколько лет вы проработали с первым фотоаппаратом?
АС: С «Юностью»? Три года.

МС: Но это была чисто любительская фотография?
АС: Нет. Произошло что-то еще. Я сразу понял, что это мое призвание. Но когда ты молод, ты не до конца осознаешь, что делаешь, и помощь приходит извне... а поскольку от моего дома до Пушкинского музея было два шага...

МС: Вы ходили на выставки, и это давало вам идеи о том, как фотографировать?
АС: Не «как фотографировать». Потому что «как фотографировать» было изначально заложено в голове. Я просто ходил в музей.

 

МС: Как вы познакомились с фотографией? Какие фотографии вы впервые увидели?
АС: О... Журнал «Советское фото», наверное, 1958 года выпуска. Но это были репродукции. В 1959 году в Москве прошла американская выставка, и в ее рамках прошла знаменитая фотовыставка «Род человеческий», которую я, слава богу, не смог посмотреть.

МС: Почему «слава богу»?
АС: Потому что она произвела бы на меня слишком большое впечатление и, скорее всего, раздавила бы меня, потому что выставка была очень яркой, но плохой.

МС: Однако это была практически самая популярная фотовыставка за всю историю фотовыставок!
АС: Да, конечно. Но у нее было так много недостатков (хотя там были и блестящие работы).
Я не видел эту выставку, но видел ее «клоны», сделанные в нашей стране. Они инициировали выставку «Семилетний план в действии», которая проводилась каждый год. Это были огромные выставки из двух тысяч работ. Однако это была живая фотография, и из двух тысяч можно было выбрать около сотни хороших. Комитет молодежных организаций (КМО) организовал две выставки под названием «Наша молодежь» — одну в 1962 году, кажется, и другую в 1964.
Я участвовал в обеих, когда был еще совсем юным. Я пришел в фотоотдел КМО в школьной форме и произвел странное впечатление, потому что люди там уже работали в издательствах, такие как Генде-Роте, Ахломов и Юра Королёв.

 

 

МС: Как вы вошли в профессиональный круг фотографов?
АС: Это был полный абсурд. Мне тогда было лет пятнадцать или шестнадцать, и я пошел в «Советское фото», чтобы показать свои работы. По понедельникам или вторникам туда мог прийти любой желающий.

МС: Бесплатный «мастер-класс»?
АС: Да. Я ходил один раз, потом второй. Люди, которые смотрели работы, были все разные. Потом я обнаружил, что кому-то нравится одно, кому-то — другое. Эдуард Кравчук, который тогда там работал, сказал мне: «Тебе надо пойти в фотоотделение ЦМО». Отделение было организовано перед Московским международным фестивалем молодежи. Им нужны были молодые фотографы. До этого все фотографы были из номенклатуры. Им пришлось собрать целую кучу. Фестиваль закончился, а фотоотделение осталось. Вот откуда все имена фотографов, которые были немного старше меня.

МС: Брали ли тебя в то время в качестве ученика такие фотографы, как Генде-Роте?
АС: Нет. Их ничего не интересовало, кроме них самих. В фотоотделении была группа формалистов, и я сразу к ним присоединился.

МС: Что значит группа «формалистов»?
АС: Так её называли: Витя Резников, Толя Зыбин, Боря Алешкин.

МС: А вы себя тоже называли формалистом? С гордостью?
АС: Да, конечно. А что еще? Резников, например, делал позитивы-негативы со «сдвигом», «соляризацией» и прочими вещами, которые тогда никто не делал, хотя это были довольно известные приемы.

МС: Что вы считали формализмом в то время?
АС: Примат формы, а не литературного содержания. Проблема в том, что фотография по своей сути — символизм. То есть фотографируемый объект становится символом самого себя и в то же время имеет определенное литературное содержание, например, Петр Петрович идет за кефиром. И не то чтобы это было мне чуждо, но и не было близко с самого начала еще и потому, что мне нравились импрессионисты, у которых нет никакого литературного содержания как такового, а есть только образ. И, в отличие от символистов, в фотографии я был практически всегда метафизиком. Метафизика — это почти то же самое, что и сюрреализм, хотя на меня сложнее навесить ярлык сюрреалиста, чем метафизика. По этой причине у меня довольно сложные отношения со зрителем. Он не может «войти» сразу, ему нужно время, чтобы привыкнуть к конкретной работе, к конкретной манере. Символистам в этом плане проще, потому что люди их понимают сразу. Например, Игорь Мухин. В его работах сразу видишь и понимаешь, о чем он говорит, хотя в его работах довольно сильный метафизический элемент.

МС: Считаете ли вы свои фотоработы изображением чистых форм? Это изображение не конкретных объектов, а формы, которая существуют сами по себе?
АС: Да, но это очень сложный процесс. Он существует сам по себе, но всегда связан с изображением.

МС: Глядя на ваши фотографии, трудно отделаться от впечатления, что для вас тени, свет и отражения играют более важную роль, чем поверхность объектов.
АС: Да, и это совершенно естественно, потому что на самом деле объект имеет многообразные формы и очертания. Он имеет столько аспектов, сколько вы хотели бы в нем увидеть. Тень и свет имеют то же изначальное визуальное значение, что и сам объект.

МС: Вы даже используете блики света, которые многие фотографы сочли бы техническим браком — блики света от самого объектива.
АС: Да.

МС: Но когда обсуждались ваши работы, наверняка была ситуация, когда такое использование вызывало непонимание или раздражение.
АС: Да. Однажды я выставил серию «Кузьминки». Люди, которые пришли на обсуждение, среди них были и довольно авторитетные критики, решили, что я, если не полностью издеваюсь над ними, то, по крайней мере, шучу за их счет, и то, что я им показываю, — полная чушь, хотя это, конечно, не так.

МС: Например, глядя на одну из ваших фотографий, я вижу, что ни одна из фигур не в фокусе. На самом деле, асфальт в фокусе.
АС: Да.

МС: И все фигуры не в фокусе.
АС: Дело не в том, что они «не в фокусе». Они нематериальны. То есть это просто фигуры.

МС: Они не резкие, а размытые. Такая фотография не могла бы быть напечатана в газете или журнале как журналистское фото.
АС: Да

МС: Это сознательная «антижурналистика»?
АС: Или наоборот, реалистичный репортаж. А то, что делается в газетах и журналах, — от «Лукавого».

МС: Но вы никогда не работали журнальным или газетным фотографом, не так ли?
АС: Нет. Я недолгое время работал в журнале «Персона». Но я просто снимал там портреты — и всё.

МС: Глядя на ваши фотографии, я пришел к выводу, что вас больше интересуют определенные структуры сложной плотности — например, пар или белье, вывешенное на веревке, — структуры, не имеющие четких границ или законченных фактур.
АС: Это, строго говоря, намёк на реальность — хотя, с другой стороны, тоже реальность.

МС: Это можно назвать «размытой» объективностью. Объект как бы становится бестелесным.
АС: Да.

МС: С самого начала вы охарактеризовали свое творчество как «формалистическое». Вы до сих пор считаете «формализм» самым важным определением?
АС: Нет. Видите ли, формализм как таковой — это не термин.
Термин — «метафизика». Формализм — это... Родченко тоже формалист. Хотя мне Родченко не нравится.

МС: Почему?
АС: Он совершенно бесчувственный.

 

МС: Есть ли в ваших работах какая-то преднамеренность? То есть вы начеку в ожидании момента? Ждёте чего-то? Или это всегда момент, выбранный случайно?
АС: Нет, ничего случайного нет, потому что именно момент, когда вы не фотографируете, имеет огромное значение — когда вы готовитесь для чего-то. Потом можно реализовать за один день. За один час. Но внутренняя подготовка имеет большое значение.

МС: Это момент концентрации?
АС: Да. Это подготовка перед концентрацией.

МС: Который потом выбивает кадр?
АС: Да. Если ты готов, то ты потом фиксируешь момент.

МС: Кстати о кадре. В серии «Мне 45» есть отпечаток границы кадра.
АС: Я стараюсь, чтобы он был. За исключением тех случаев, когда камера стоит неровно — допустим, ты снял неровно, и тогда тебе приходится ее выравнивать, соответственно, край приходится обрезать.

МС: Но ты считаешь «кадрировку» не очень правильным приемом?
АС: Конечно, это можно делать только в крайнем случае. У тебя есть видоискатель — ты можешь смотреть и видеть. Я как-то говорил, что у фотографии есть три параметра, и один из них — оптическое упорядочивание пространства. Глаз не видит так. Глаз сканирует все; кроме того, голова поворачивается. Линза дает вам очень узкую перспективу, совершенно определенную. Вы должны ее использовать. Вот и все.

МС: Понятно. Вы ввели в серию «Мне 45» элементы автопортрета под видом тени.
АС: Да.

МС: Но вы когда-нибудь серьезно интересовались автопортретом как жанром? Вы создали серию собственных портретов?
АС: Нет. Вы фотографируете только если видите что-то интересное. Чаще всего [это происходит] в отелях. Потому что, во-первых, обстановка в отеле всегда незнакомая, и чаще всего там нет абсолютно никаких предметов, которые могли бы помешать.

 

МС: Каковы ваши отношения с человеческими объектами фотографии? Есть ли у вас какая-то их типология? Или люди для вас такие же, как и любые другие объекты?
АС: Нет. Для меня человек существует настолько, насколько он присутствует в городе или месте, где я нахожусь. Он не главный персонаж; он просто часть среды — стена, человек, тротуар, лестница. В той степени, в которой он присутствует, он будет зафиксирован. Но если его нет, то нет.

МС: То есть человек — это движущаяся цель?
АС: Да. То, как он находится в городе. Вы выходите на улицу и не видите субъекта с человеком. Человек либо идет, либо стоит, либо сидит. Это сумма того, что происходит с человеком в городе.

 

 

МС: Есть ли какая-то отличительная черта, отличающая московскую фотографию до такой степени, что вы можете сказать: «Это московская фотография», а не какая-либо другая?
АС: Нет. Проблема московской фотографии, прежде всего, всегда заключалась в том, что все, кто начинал здесь работать в фотографии, рано или поздно — чаще рано — оказывались в газетах, журналах и т. д., где они были обязаны работать на «дядю» [власть] и делать не то, что они хотят делать, а то, что они должны. Приходилось менять свой образ мышления в соответствии с тем, что хотела редакция. Ты можешь сделать снимок, но это уже не твой снимок, строго говоря, потому что это уже не то, что тебе нравится, а то, что должно быть. Ты сам существуешь на чисто формальной основе. Причем, неважно, советская власть или нет — снимать надо так, чтобы это понравилось хотя бы художественному редактору или главному редактору. Проблема, однако, в том, что в большинстве случаев художественный редактор или главный редактор ни черта не смыслит в фотографии, потому что они сделаны по-другому. Например, я как-то сотрудничал с газетой/журналом, где художественный редактор прекрасно знал, как выбирать картинки. Он отбирал их так, как это сделал бы я, но размещал их на странице так, что мне хотелось его убить. Он делал это, потому что хотел добавить что-то свое. А в результате получилось черт знает что.

МС: Значит, в Москве нет возможности для свободы самовыражения?
АС: В Москве практически не было свободных художников. Все они куда-то уезжали, потому что им нужно было зарабатывать деньги. Однако я зарабатывал деньги другим способом — переводами, преподаванием. У меня была возможность свободы выбора в фотографии. В других городах можно было посвятить себя чистой фотографии, не испытывая давления со стороны прессы.

МС: Если взять гипотетический провинциальный город вроде Чебоксар, дает ли он фотографу как художнику больше?
АС: Конечно. Проблема, однако, в том, что все эти города сделаны как по шаблону. Помню, как я ехал из Павлодара, и понял, что если бы я не увидел указатель на Семипалатинск в одну сторону и на Экибастуз в другую, то можно было бы подумать, что ты в Москве, Чебоксарах или любом другом городе. Возможности для этих фотографов ограничены. Сам материал таков, что из него можно выжать минимум, но без особого успеха.

 

МС: Считаете ли вы свои фотографии «красивыми»? Существует ли в фотографии такое понятие, как «красота»?
АС: Да, конечно. Я считаю их красивыми.
Другое дело, что кто-то другой может не считать их красивыми. Красота — это не то, что «официально» считается красивым, а то, что на самом деле нас окружает. Вы можете считать какой-то объект красивым или уродливым в одинаковой степени.

МС: Что для вас является показателем прекрасного? Формальная структура?
АС: Гармония, которая существует.

МС: Вернемся к вопросу о красоте. В конце 1980-х — начале 1990-х годов произошел резкий поворот в способе смотреть на вещи. Возник интерес к тому, что раньше считалось уродливым. Этот поворот повлиял на многих фотографов. Пошло тотальное изображение низов общества, изображение жизни через негативное отношение к ней — то, что мы называем «чернухой». Какое у вас к этому отношение?
АС: Вообще понятие «чернухи» появилось гораздо раньше. Может быть, оно не было представлено так ярко и широко, но это была реакция на систему. И хотя система рухнула, это понятие осталось. Оказывается, это была реакция не на систему, а на нас самих. Оказывается, мы такие. «Чернуха» — это следствие реального состояния человека.

МС: Трудно сказать, что социальные изменения конца 1980-х и 1990-х годов как-то повлияли на ваше творчество.
АС: Нет, практически нет, потому что я все это знал и раньше. Были люди, которые это фотографировали. Просто их мало кто знал. Но с точки зрения фотографии этим мало кто занимался.

 

МС: Когда вы начинали работать в конце 1960-х, а затем в 1970-х, у вас были какие-то отношения с художественными кругами? Были ли художники, живописцы, которые вам были интересны?
АС: С Юрием Соболевым я познакомился через Витю Резникова. С Володей [Владимиром| Янкилевским, с Кабаковым я познакомился значительно позже — в начале 1980-х. Кабаков настоящий концептуалист, хотя у него были и забавные вещи. Однажды к нему приезжали иностранцы и видели картину с огурцом, на которой было написано слово «огурец». Если вырвать ее из контекста, то это гениальная вещь. Очень простая и оригинальная, хотя он работал над детской азбукой для журнала «Веселые картинки»: «огурец», «арбуз». Для «Веселых картинок» работали многие художники. Вот откуда это возникло, казалось бы, само собой, но вырванное из контекста превратилось в концептуализм. Вообще, у Ильи Кабакова очень ясный ум, и его интересно слушать, потому что он умный человек. Еще один человек, который очень хорошо говорит, — это Володя Янкилевский. Он просто может все объяснить — что, откуда и почему. Когда начинаешь смотреть на картины, то начинаешь сомневаться... но потом привыкаешь. А когда привыкаешь, то становится интересно.

 

МС: Видите ли вы связь с другими видами искусства в своих фотографиях?
АС: Мне нравится джаз. Но какая связь? Не знаю. Может быть, она и есть, но ее могло и не быть.

МС: Были ли фотографы, которые оказали на вас влияние в 1950-х и в начале 1960‑х?
АС: Конечно, были. Скорее всего, Кертеш и Судек. Прежде всего потому, что были издания, которые можно было купить.

 

МС: Скажите, в 1960-х годах на вас повлияли дискуссии о «документализме»?
АС: Нет. Я выходил на улицу со своим фотоаппаратом, и этого было вполне достаточно.

МС: То есть вы не сделали ни одной постановочной фотографии?
АС: Я делал постановочные фотографии позже, в конце 1960-х — начале 1970-х, потому что на меня влияет «антураж», и я, хочу я этого или нет, должен его документировать. В конечном счёте, получилось, что я создал натюрморт как таковой. «Реализованный» натюрморт в определенное время: не до и не после.

МС: В зависимости от света?
АС: Свет существует независимо от меня, и я его использую.

МС: Но вы не собирались экспериментировать со светом. Я имею в виду, вы использовали естественный свет?
АС: Чаще всего, да. Естественный свет значит гораздо больше. И потом, когда вы снимаете, вы видите то, что снимаете.
Но когда вы создаете искусственный мусор, вы даже не видите, что снимаете. Вы можете просто предполагать, но не более того.

МС: Повлияли ли на вас строгие правила чешской школы, которая практически не использовала вспышку, — то, что вы не использовали вспышку?
АС: Нет. На самом деле, на меня повлияло все, что я видел. Бессмысленно говорить о том, повлиял ли на меня кто-то больше или меньше. Благодаря покойным фотографам я пришел в фотографию сразу в шестнадцать-семнадцать лет...

 

МС: Судя по некоторым вашим фотографиям 1970-х годов, вы, похоже, работали в тесном контакте с литовцами.
АС: Нет. У меня никогда не было тесных контактов с литовцами, за исключением Витаса Луцкуса и Валерия Корешкова. Но Корешков не считается «литовцем». Ну, я общался с Шешкусом. Но из таких контактов ничего не выжмешь.
Борис Михайлов тоже был там.

МС: Как вы познакомились с Борисом Михайловым?
АС: Он пришел и ни черта не понял из того, что я делал. То, что я увидел из его работ, было слайдами — сэндвичами, наложениями — в то время это было действительно круто.

МС: Когда?
АС: Мы познакомились в 1978 году, наверное... Когда я впервые показал ему свои работы, он не отреагировал отрицательно, но он понятия не имел, что, черт возьми, я делаю.

 

 

МС: Когда была первая публикация ваших работ?
АС: В 1962 году.

МС: Что это были за работы? Вы бы подписали их сегодня?
АС: Да, но, к сожалению, было время, когда я выбрасывал негативы, которые мне не нравились. Из-за этого у меня больше нет определенного количества моих работ. Но вы можете найти мартовский номер этого журнала за 1962 год.

МС: «Советское фото»?
АС: Да. Это было в разделе «Письма в редакцию». То есть это не была серьезная публикация. Но это факт.

МС: А как насчет первой серьёзной публикации?
АС: Это немного сложнее, так как мне не нравились публикации. Это копии. Это репродукции, а не настоящие фотографии. Теперь есть даже некоторая информация о Internet-photorussia.com и photographer.ru.

 

МС: Как вы думаете, у вас есть ученики, последователи, продолжатели вашей работы, школа?
АС: Их много по всей стране. Я путешествовал... Что вы подразумеваете под «учениками»?

МС: Те, кто работал под вашим руководством.
АС: Есть Мировский. Но что значит «ученик»?

МС: Те, кто использует ваши методы в широком смысле этого слова.
АС: Я подозреваю, что их множество. Дело не в том, является ли кто-то «студентом», а в том, как я повлиял на то, что он делает. Больше всего моих выставок проходит в Усть-Каменогорске. Дальше этого я не продвинулся.

МС: Вы преподавали фотографию? Когда и где?
АС: Есть ЗНУИ.

МС.: Народный заочный университет искусств?
АС: ... где этот Мировский появился в определенное время. Он не учился фотографировать, но некоторые из его снимков совершенно фантастичны.

 

МС: В чем разница между знанием того, как фотографировать, и тем, как сделать снимок?
АС: Очень просто. Я сижу перед вами и вижу, что картинки нет. Но когда вы ее видите, вы должны ее сфотографировать.

МС: Чем способность фотографировать отличается от способности видеть картинку?
АС: Ну, есть несколько параметров — композиция, свет. Если нет совпадения, нет необходимости фотографировать. Глаз легко все решает. Если вы видите — вы видите. Если вы не видите, вы можете открыть затвор, но изображения из этого не получится. Это невозможно объяснить, потому что это визуальное искусство.

МС: Когда вы начали фотографировать отражения?
АС: Если не в первый день, то во второй. Для меня город не существует сам по себе. Это всегда объект, но отражение — это повторение, которое усиливает ощущение.

МС: Когда вы начали работать с сериями?
АС: Где-то в 79-80 годах. Это произошло спонтанно. Я не помню, чтобы планировал серию. Это родилось само собой, без меня. Это был мост в Огре, в Латвии.

МС: Кто, на ваш взгляд, был пионером концептуальной фотографии в Москве?
АС: Там никого не было. Но был фотограф из Чебоксар — Евлампьев.

МС: Когда Евлампьев выпустил свою первую концептуальную серию?
АС: Это было в начале 1980-х, а может, и раньше.

 

  
Александр СЛЮСАРЕВ. Москва. 1977.

 

МС: Я заметил, что в вашей серии, посвященной югу Франции, небо необычное. Вы использовали какие-то специальные технологии?
АС: Там небо такое. Оно просто естественное. В Москве такого неба нет или бывает очень редко, потому что в Москве всегда стоит дымка. Но если дует сильный ветер и небо ясное, то оно тоже появляется.

МС: Что касается объективов, вы пользуетесь 28-80?
АС: У 28 мм для меня слишком мал угол зрения, но 22 мм уже нормально. До этого я использовал объектив с фокусным расстоянием 17 мм, который просто незаменим в такой стране, как Италия, где все другие объективы окажутся с недостаточным углом зрения.

МС: Вы предпочитаете широкоугольные объективы?
АС: Всю свою жизнь я пользовался обычным 50-миллиметровым объективом. У меня был Rolleiflex 6x6. Позже, в середине 1980-х, я продал его, потому что мне надоели квадратные снимки с обычным объективом.

МС.: Вам это надоело?
АС: Это не совсем так, но 50-миллиметровый объектив начал меня ограничивать. Затем я перешел на широкоугольные объективы, хотя, когда вы смотрите на мои снимки, эффект широкоугольности почти не заметен.

МС: Да, безусловно. Вы просто видите все пространство целиком.
АС: Это другой ракурс.

МС: Вы делали только черно-белые снимки с помощью Rolleiflex или также цветные?
АС: Если вы читали книгу «Поэтика фотографии», там много цветных снимков, сделанных с помощью моего Rollei. В книге есть фотография с отражениями, очень красивая, сделанная на Новом Арбате нерезким объективом. У меня был старый "Роллей" 1937 года выпуска.

МС: Вам не нравятся камеры с дальномерами?
АС: Нет, мне нравятся камеры с дальномером. Но я практически не умею ими пользоваться.

МС: Почему?
АС: Из-за моего зрения — оно ухудшается. С зеркальной камерой я могу использовать диоптрию и видеть все, как обычный человек. Я вижу все таким, какое оно есть. С другой стороны, с дальномерной камерой я больше не могу видеть ту «штуку», которую вы используете для фокусировки. Однажды мне в руки попал объектив с регулируемой диоптрией.
Однако, оказалось, что мне приходилось корректировать его всякий раз, когда менялось расстояние до объекта съемки. Это было совершенно нелепо.

МС: Другими словами, вам, так сказать, нужно было потратить еще две минуты?
АС: Да. Сначала мне пришлось надеть диоптрию, затем выполнить фокусировку, а затем сделать снимок. Однако гораздо интереснее делать снимки с помощью дальномерных камер. Так лучше виден кадр. В зеркальной камере вы фактически видите только центр кадра, а края находятся на периферии. В дальномерной камере вы видите все сразу, и так легче скомпоновать снимок. Но все зависит от того, к чему вы привыкли. Я уже давно снимаю «закрытой» камерой, и у меня нет никаких проблем с композицией.

МС: Вам когда-нибудь нравились телеобъективы?
АС: На самом деле, нет, потому что они устраняют передний план, что имеет для меня важное значение.
А как насчет дальности съемки? Если вы знаете, что делаете, вы можете делать снимки с помощью телеобъектива. Когда вы снимаете портрет, вам нужен портретный объектив.
Возможности телеобъективов очень ограничены. По этой причине я редко ими пользовался.

МС: Пользуетесь ли вы камерами с автофокусом?
АС: Да. Это очень удобная вещь. Система Canon великолепна. Она фокусируется сразу. В обычной зеркальной и дальномерной камере мне приходится двигать объектив сначала в одну, потом в другую сторону и добиваться фокусировки лишь на третьем проходе. Canon фокусируется сразу. Это экономит кучу времени...

МС: Вы когда-нибудь сталкивались с проблемой, что автофокус может сфокусироваться не на том объекте? Не на том, который вы хотели бы видеть в фокусе?
АС: Нет, почему? Именно я направляю камеру. Это не происходит само по себе. Интересно, что в последнее время, когда я снимаю обычной зеркальной камерой, я фокусируюсь на «глазах», но на самом деле в фокусе оказываются «уши». Я не знаю, почему это происходит. Может быть, из-за того, как плёнка вставляется в камеру. А с Canon такого никогда не происходит.

МС: Хотели бы вы попробовать цифровую фотографию?
АС: Пока что хороших фотоаппаратов нет. Паша Киселев купил Minolta, но качество не такое хорошее, как у обычных фотоаппаратов. На самом деле, есть хорошие цифровые фотоаппараты, но они все равно очень дорогие. За цифровой фотографией будущее, но ее время еще не пришло.

 

Примечания:

1. Иван Мазепа (ок. 1640-1709), гетман (глава) украинской казацкой автономии с 1687 по 1709 год. В 1708 году он поддержал Карла XII из Швеции против Петра I из России в Северной войне. Гетман Мазепа является ключевой фигурой в истории украинского движения за независимость.
2. Джанни Родари (1920-1980) и Марчелло Арджилли (р. 1926), итальянские писатели.
3. «Евангелие от Матфея» (1964) — Пьер Паоло Пазолини (итальянский кинорежиссёр, поэт и прозаик); «Амаркорд» (1973) — Федерико Феллини (итальянский режиссёр, сценарист, продюсер, художник-постановщик).

 

 

2004 г.
Москва, Россия

  
Александр Слюсарев в фотоклубе «Ракурс». Чебоксары, 16 ноября 1979 г.
Фотография Юрия Евлампьева.