 |
|
| |
ЕВГЕНИЙ ЛИХОШЕРСТ И ЕГО ФОТОГРАФИЯ
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ, чебоксарский фотограф
25 марта 1987, Чебоксары, СССР
ART-переход.ru: 17 апреля 2021 г.
|
|
|
| |
 |
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. . Лист 1. 1984.
Черно-белая фотография.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Устраиваемые выставки в Чебоксарах в стенах фотоклуба «Ракурс» или в стенах Художественного музея выступали катализаторами для осмысления творчества тех или иных фотографов. В большинстве случаев это осмысление проходило в формате устных диалогов или монологов. И, в силу этого, немало любопытных точек зрения на фотографию в Чебоксарах ушло в небытие.
Понимая важность текущего среза осмысления творчества фотографа, летом 1986 года, в фотоклубе «Ракурс» Юрий Евлампьев организовал обсуждение работ персональной выставки Евгения Лихошерста. И, осознавая уникальность такого обсуждения, оно было записано на магнитофон. Запись обсуждения выставки Лихошерста оказалась единственной за всё время бытия фотоклуба «Ракурс» и от того она приобрела дополнительную уникальность. В последующие 30 лет (1990-2020) аналогов таких акций в фотографических сообществах Чебоксар не наблюдалось.
В фотоклубе «Ракурс» активно использовался и такой формат для озвучивания точек зрения на фотографию как письменный отзыв на коллекцию фотографий. Как правило, отзыв на коллекцию был не один (общий на весь фотоклуб), а их было несколько и были они персональные. С типичным отзывом, например отзывом Евлампьева на коллекцию Литовского общества фотоискусства, можно познакомиться по ссылке — здесь.
В 1987 году в Чебоксарах состоялась выставка «33 фотографа Поволжья. Авторские коллекции». Среди других коллекций в экспозиции были и работы Евгения Лихошерста. Поскольку Лихошерст к тому времени уже имел законченные наработки, то это обстоятельство подвигло меня сформировать обзор его творчества. Ранее этот обзор нигде не публиковался.
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ,
куратор фотографических проектов в Чебоксарах.
10 апреля 2021 г.
Чебоксары, Россия
|
|
|
ЕВГЕНИЙ ЛИХОШЕРСТ И ЕГО ФОТОГРАФИЯ
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ. Лодки на песчанном грунте, столпившиеся на берегу люди
и Евгений Лихошерст, смотрящий куда-то вперёд. 1984.
Черно-белая фотография.
1 ПОДХОДЫ ЛИХОШЕРСТА К ФОТОГРАФИИ
Очередным поводом для обращения к творчеству Евгения Лихошерста стала выставка «33 фотографа Поволжья. Авторские коллекции» (март-апрель 1987, Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары, СССР), состоявшаяся в рамках события «II ЧУВАШСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ ФОТОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА» (Чебоксары, 1987). Творчество Лихошерста оказывалось в поле зрения членов фотоклуба «Ракурс» (г. Чебоксары) не единожды, но возможность взглянуть на фотографии Лихошерста, сопоставляя их с фотографиями других авторов из Поволжья, выпадала достаточно редко.
Евгений Лихошерст (род. в 1949 г.) относится к тому поколению российских фотографов, которые о себе заявили в первой половине восьмидесятых годов ХХ века. Сам Евгений Лихошерст считает, что он был воспитан на традициях творческой группы «Факт», одна из которых базировалась на развитии индивидуальных изобразительных программ каждым из авторов.
Осознание культивирования изобразительного начала в проецировании реальности на фотографический лист позволило Евгению Лихошерсту осуществить прорыв в фотографическое пространство и почувствовать возможность бесконечных вариаций видимого мира. Несомненная целостность фотографического пространства Лихошерста была замечена и последовавшие предложения на организацию авторских экспозиций стали еще одной возможностью утверждения уже сделанного и прочувствованного. Последовавшие групповые выставки — г. Йошкар-Ола (1980 г.), г. Москва (1981 г.), г. Таллин (1982 г.), г. Чебоксары (1983 г., 1984 г., 1985 г.), г. Пермь (1986 г.) — стали этапными для Евгения Лихошерста и показали неисчерпаемость фотографа в интерпретации реального мира.
В творчестве Евгения Лихошерста можно выделить три начала в подходе к фотографии как к акту проекции своего сознания на реальность: созерцательное, хроникальное и конструктивное. Все эти направления представлены у Лихошерста основательно и заслуживают отдельного обсуждения. Каждый из названных подходов формировался не в хронологической последовательности, а, скорее всего, параллельно. Не так часто можно встретить фотографа, который так широк по своему диапазону в творчестве — Евгений Лихошерст один из немногих. Его творческое кредо — не стоять на месте, постоянно обновляясь и разрушая самого себя вчерашнего, чтобы завтра наново родиться — стало его программой на всем протяжении творческого пути.
2 СОЗЕРЦАТЕЛЬНОЕ НАЧАЛО В ФОТОГРАФИИ
Евгений ЛИХОШЕРСТ. Зона затопления (цикл, ХХ листов). Лист ХХ. 1978-1979.
Черно-белая фотография.
Созерцательное начало в творчестве Евгения Лихошерста занимает определенное место. Данный подход культивировался у него в стремлении максимально отточить изобразительные средства фотографии. На ранней стадии этого подхода Лихошерст переносил изображаемый предмет без трансформации на плоскость фотографического листа и возводил этот акт в ранг абсолюта. Такой подход привел Евгения Лихошерста в его цикле «Зона затопления. 1978-1979» к механистическому репродуцированию реальности.
Последующая работа над серией «Пейзаж и его превращения. 1980» опровергает принцип репродуцирования и приводит к культивированию субъективности восприятия.
Просматривая серию «Пейзаж и его превращения. 1980», можно отметить крайнюю неустойчивость автора к изображению предметного мира. Интересы Евгения Лихошерста заполнили все пространство от естественных форм до искусственных. Такое обилие исходного материала порождает некоторую суетливость восприятия и отображения, однако разнообразие предметного мира не помешало Лихошерсту сконцентрировать внимание на обострении противоречия темных и светлых масс в плоскости листа. Культивирование изобразительности приводит в последующем Лихошерста к предметному миру, звучащему в унисон с его мировосприятием.
3 ХРОНИКАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ФОТОГРАФИИ
Другой его подход к фотографии связан с хроникальным началом. В творческой фотографии история жанров сложилась так, что жанр хроникальной фотографии оказался, если не совсем забытым, то, по крайней мере, не часто вспоминаемым. Отсюда — наблюдающаяся и по сей день заторможенность развития этого богатейшего по своим возможностям пласта. В этом жанре, как ни в каком другом, специфика фотографии лежит на поверхности: хроника есть отображение фактов, событий, характерных черт времени. Определенное забвение хроникальной фотографии связано с тем, что в ней не виделась потенциальная многозначность и антагонистическое существование двух полюсов — внешнего и внутреннего. Однако, любой факт состоит из двух сторон: фабулы и того, что стоит за фабулой, т.е., «внешнего» и «внутреннего». Долгое время хроника давала сильный крен в сторону обозначения лишь внешних аксессуаров и забывалось, что она является документом времени. А время — это не только сумма фактов, но и то внутреннее, что заключено в них.
Сложившаяся традиция в хронике — вести рассказ о каком-либо событии, факте — часто приводила фотографа к повествованию, опирающемуся на ту или иную фабулу: зрителю как бы предлагался рассказ в картинках. При этом напрочь забывалась специфика фотографии: создание пластического эквивалента действительности. Хроника же есть не только цепь выхваченных последовательных временных промежутков, но, и прежде всего, цепь пластических ощущений реальности факта. Отсюда следует, что фотограф должен верно схватывать пластику происходящего, отказываясь порой от некоторых натуралистических деталей или даже полностью меняя атрибутику. И оттого, насколько близко удастся фотографу приблизиться к пластическому эквиваленту факта, впрямую будет зависеть точность воссоздания документа времени.
При формировании пластики в конкретном случае решающую роль может сыграть как внешняя сторона события, так и внутренняя. Если сильна мотивация внешней стороны, то пластика заложена в самом объекте и перенос ее на плоскость листа сводится, в основном, к технологическим вопросам. Совсем иначе обстоит дело, если в фиксировании происходящего решающую роль играют внутренние взаимосвязи. В этом случае идет поиск адекватной пластики, опирающейся не столько на пластику самого объекта, сколько на индивидуальное прочтение фотографом события и построение своих пластических конструкций. Последующая реализация пластического потока может быть как на материале предметного характера, так и, в равной степени, беспредметного.
Проиллюстрируем вышесказанное на некоторых работах Евгения Лихошерста. Например, в серии «Хроника прибалтийского вояжа. 1981» автор остановился на факте посещения трех поволжских фотографов Вильнюса и Таллинна и их встречи с прибалтийскими фотографами. В этой подборке автор шаг за шагом методично фиксирует всю временную раскладку события: фотографы в пути — в поезде, автобусе, легковом автомобиле; фотографы встречаются с коллегами-фотохудожниками, фотолюбителями, фоторепортерами; фотографы знакомятся с культурными достопримечательностями городов — музеями, театрами, современным градостроительством, старинным замком. Евгению Лихошерсту интересна внешняя сторона события и за ее пределы он и не пытается выходить.
Иной подход мы видим в другой его серии «Кундыш-86. 1986». Здесь внешняя мотивация присутствует лишь для того, чтобы подчеркнуть противоречивость происходящих событий.
Евгений ЛИХОШЕРСТ. Человек и ящик (серия, ХХ листов). Лист ХХ. 1981.
Черно-белая фотография.
|
Другим полюсом хроники Евгения Лихошерста выступает серия «Человек и ящик. 1981». В этой серии автор затрагивает такое понятие как борьба противоположностей: человек в конфронтации с существующей установкой — не выходить за пределы общественных правил, метафорой которых выступает ящик, при одном прочтении (на внешнем уровне) и борьба пространственной мизансцены с временным течением этой мизансцены при другом прочтении (на внутреннем уровне).
Проиллюстрированные работы не исчерпывают всей палитры поисков в хроникальном начале у Евгения Лихошерста, но дают представление о многогранности интересов в этом направлении.
4 КОНСТРУКТИВНОЕ НАЧАЛО В ФОТОГРАФИИ
Особое место в творчестве Евгения Лихошерста занимает конструктивное начало в фотографии. Этот подход не сливается с каким-то определенным этапом его творческого пути, но на разных этапах он имеет свою окраску.
Для конструктивного начала Евгения Лихошерста характерна ориентация не на образ как на основу художественного творчества, а на аллегорию. Вот как об этом высказался Лихошерст на одной из авторских встреч в полемике со зрителем: «Художественный образ не способен к отражению правды действительности. Аллегория — более отвечающее сущности искусства выразительное средство. Аллегории присущи обратный смысл, двойственность и иррациональная смесь высокого и низкого».
Технология реализации данного метода у Евгения Лихошерста не пошла по пути Вильгельма Михайловского (г. Рига) или Олега Малёванного (г. Харьков), для которых было правилом синтезирование пространства из отдельных фрагментов реальности на этапе обработки фотоматериалов. Евгений Лихошерст стремится к получению нужной аллегории в момент съемочного процесса. Такая технология требует максимальной продуманности будущей композиции до начала съемок. Во время съемки идут лишь поиски нужных световых акцентов и их расстановка в поле кадра.
Появление первой работы из конструктивного начала относится к 1978 году («Мясорубка. 1978»). Попытка создания нереальной ситуации выливается в акт детской любознательности по схеме: а что из этого получится. Ограниченность такой схемы очевидна, и автор в дальнейшем не пытается ее развивать.
Евгений ЛИХОШЕРСТ.
Человек со стулом (серия, ХХ листов). Лист ХХ. 1980.
Черно-белая фотография.
|
Общение Евгения Лихошерста в фотоклубе «Ракурс», а также знакомство с творчеством зарубежных фотографов спровоцировали его к созданию работы «Человек со стулом. 1980». С нее, по-видимому, и можно начать отсчет разработки конструктивного начала. Однако, предметному миру работы «Человек со стулом. 1980» не суждено было развиться: автор посчитал, что выбранный предметный мир ему не близок и дальнейшая работа была направлена на то, чтобы хорошо осмыслить свою реальность. Триптих «Композиция из двух фигур в интерьере. 1981» построен на глубоко личном материале и ставит вопрос о месте человека в текущем бытии. Работу отличает предельная лаконичность и сдержанность раскладки световых пятен.
Евгений ЛИХОШЕРСТ. Композиция из двух фигур в интерьере (триптих). Лист 2. 1981.
Черно-белая фотография.
|
Если в триптихе «Композиция из двух фигур в интерьере. 1981» полностью выкачана фабульность, то в серии «Зеленая лужайка. 1981» Евгений Лихошерст вкрапляет элементы фабулы. Но эта та фабула, которая рождает парадокс. Апогей парадоксальности и абсурдности происходящего наблюдается в такой работе Евгения Лихошерста, как «Двор. 1983», где каждая изображенная деталь реальна, а их синтез порождает ирреальное пространство.
Евгений ЛИХОШЕРСТ. Двор (серия, ХХ листов). Лист ХХ. 1983.
Черно-белая фотография.
|
В выставке «33 фотографа Поволжья. Авторские коллекции» Евгений Лихошерст представил два своих новых цикла «86А. 1986» и «86Б. 1986». Эти два цикла более всего можно было бы отнести к созерцательному началу в творчестве автора. Однако, эта характеристика в значительной степени условна. Для того, чтобы увидеть своеобразие этих циклов, полезно произвести сравнение Евгения Лихошерста с некоторыми поволжскими фотографами.
Евгений ЛИХОШЕРСТ. 86А (цикл, ХХ листов). Лист ХХ. 1986.
Черно-белая фотография.
|
Пейзажный цикл «86А. 1986» представляет некоторый ряд пейзажных фрагментов, объединенных по внешним признакам: верхняя точка съёмки, предметный мир среды, нарушенной вмешательством человека, преимущественная гамма крайних точек градации черного и белого. Ощущение однородности и монотонности цикла создает сильный контраст по отношению к пейзажному циклу одного из поволжских фотографов Александра Семенова (г. Зеленодольск). Если у автора из Зеленодольска предметный мир пейзажа разнообразен и изобразительная пластика дышит воображением, то Евгений Лихошерст потенциально готов ограничить свой предметный мир до одного дерева и одного забора, но при этом также уверенно демонстрировать зрителю свои ощущения.
При созерцании пейзажного цикла «86А. 1986» не возникает чувства неуютности и неустроенности мира, в котором мы живем, но эти ощущения не покидают нас, как только мы сталкиваемся с другим циклом Евгения Лихошерста «86Б. 1986». Весь цикл «86Б. 1986» представляет обращенное по градациям изображение реального мира. Хотя в свое время Ольга Блейова (ЧССР) уже демонстрировала обращенное изображение, зритель все еще не выработал в себе обыденность восприятия подобного подхода.
Евгений ЛИХОШЕРСТ. 86Б (цикл, ХХ листов). Лист ХХ. 1986.
Черно-белая фотография.
|
Что же дает обращенное изображение? Здесь уместно провести параллели между Эдуардом Беком (г. Чебоксары) и Евгением Лихошерстом. Если творчество Эдуарда Бека характерно тем, что он создает картины фантастического мира (либо в подсмотренном реальном мире, либо сконструированным им), то Евгений Лихошерст берет любую мизансцену реальности и инвертирует ее, достигнув при этом эффекта фантастичности. Аналогичный подход — развернуть мир на 180 градусов мы наблюдаем у Льюиса Кэррола. Этот метод позволяет любой факт обратить в антифакт и любую реальность — в антиреальность. По-видимому, при этом следует проявлять долю сдержанности и выдержки — в противном случае легко впасть в зрелищную эффектность, которая не будет создавать ощущение правды представленного мира.
Сохранение меры и сдержанности при использовании метода обращенного изображения, можно видеть и у Сергея Чиликова (г. Йошкар-Ола) в его цикле «Картины сельской улицы. 1984». Хорошо узнаваемые бытовые сцены обыденной жизни, помещенные в обрамление «обращенности», придают циклу свежесть восприятия.
В изобразительной структуре цикла «86Б. 1986» можно подчеркнуть бросающийся в глаза контраст черных и белых пятен. Этот принцип положен и в основу работ Михаила Ладейщикова (г. Чебоксары). Но при этом мы наблюдаем разительное отличие: у Ладейщикова все фотографии построены на реальном предметном мире, а в цикле Лихошерста «86Б. 1986» даже в фотографиях, где предметный мир сохранен, в качестве основы видится беспредметность — своеобразный эффект обращенности. Беспредметная структура изображения порождает либо восприятие на уровне соотношений линий и пятен (так называемое «бескорыстное» восприятие), либо конечность акта восприятия на уровне соотношения изображения и реального мира.
Цикл «86Б. 1986» предрасполагает провести еще одно сравнение — с Валерием Багильдинским (г. Чебоксары), его работой «Пешеход». При сравнении возникает ощущение, что оба автора использовали один и тот же инструмент — принцип монохромного видения. Евгений Лихошерст этим инструментом, однако, пользуется механистично: он направляет этот инструмент на весь окружающий мир, и при этом его действия равнозначны человеку, одевшему на глаза солнечные очки, которые окрашивают разом весь окружающий мир в какой-то монохронный цвет. Валерий Багильдинский фокусирует свой инструмент на небольшом участке предметного мира и пытается, не нарушив логические связи, провести его исследование.
Попытка сравнить Евгения Лихошерста с поволжскими фотографами показала сложность и противоречивость представленных Лихошерстом циклов. И, если у зрителя в акте восприятия отсутствует заинтересованность, то трудно гарантировать, что встреча с Евгением Лихошерстом состоится.
5 ДРУГИЕ ИНТЕРЕСЫ ЛИХОШЕРСТА
Приведенный небольшой обзор творчества Евгения Лихошерста не охватывает всех сторон его фотографической деятельности. К сказанному следует добавить, что Евгений Лихошерст уделяет немало времени созданию цветных слайд-фильмов. С ними пока, к сожалению, знакома лишь небольшая часть потенциальных зрителей. Определенные технические сложности, встречающиеся на пути демонстрации слайд-фильмов, не позволяют пока Евгению Лихошерсту выйти на широкую аудиторию. Думается, что эти трудности временного характера и они преодолимы. Зритель Евгения Лихошерста (а он уже сформировал своего зрителя) еще не раз совершит для себя открытие в каждой очередной выставке неутомимого фотографа и человека, который умеет быть недовольным самим собой.
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ,
чебоксарский фотограф.
25 марта 1987 года,
Чебоксары, СССР
|
|
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Юрий Евлампьев (слева) и Евгений Лихошерст (справа)
на 6-ой межклубной выставке «Мир, труд, молодость».
6 мая 1984 года.
Рязанский радиотехнический институт, Рязань, СССР.
Фотография Юрия Евлампьева, участника выставки «Мир, труд, молодость».
После 1987 года трактовка творчества Евгения Лихошерста звучала в эпизодических текстах о творческой группе «Факт», в которой он состоял в период 1980-1990 гг. И лишь в 1998 году появилась статья, в которой был произведён аналитический обзор творчества чебоксарского фотографа Евгения Лихошерста (Юрий Евлампьев. По направлению к плоскости листа // Ретикуляция. Фотографический вестник. 1998. — №1. — С.6).
В ноябре 2001 года Юрий Евлампьев издаёт проспект выставки «Пришедшее», в котором наряду с двумя чебоксарскими фотографами, представлен и Евгений Лихошерст работой «Тихая (серия, 10 листов). 1990» и краткой биографической справкой.
В апреле 2004 года Юрий Евлампьев публикует краткую творческую биографию Евгения Лихошерста на сайте «ART-переход.ru».
Очередная трактовка творчества Евгения Лихошерста прозвучала в ноябре 2004 года в рамках реализации художественного проекта Юрия Евлампьева — «НЕИЗВЕСТНЫЙ ГОРОД». В статье (Рита Кириллова. Встречный план // Сайт «ART-переход.ru». — 23 ноября 2004 г.) была затронута работа Лихошерста — «Навстречу. 2003».
Полный перечень публикаций о Лихошерсте на сайте «ART-переход.ru» можно визуализировать в поисковой системе «Яндекс» при задании в поисковой строке значения — Евгений Лихошерст site:artperehod.ru.
В течение трёх десятилетий (1980-2010) осмыслением творчества Евгения Лихошерста системно занимался в Чебоксарах лишь Юрий Евлампьев. Персон из других регионов назвать невозможно: их просто не существует.
В 2011 году к персоне Лихошерста, чьё имя уже стало забываться в Чебоксарах широкой фотографической общественностью, был проявлен повышенный интерес со стороны Сергея Косолапова, куратора сообщества «ЧФ», при подготовке им к изданию книги «ТВОРЧЕСКАЯ ФОТОГРАФИЯ В ЧЕБОКСАРАХ. Клубы, события, персоналии, хроники 1978-2000 гг.». Формирование материалов к книге шло параллельно с публикацией этих материалов на сайте «ЧФ», где тут же участники сообщества «ЧФ» оставляли свои комментарии. Фотографии Лихошерста были восприняты сдержанно со стороны нижегородских фотографов, а Георгий Ахадов — известный нижегородский фотограф, к ним отнёсся даже враждебно. Ахадов на этом не успокоился и на одном из российских web-ресурсов его высказывание о Евгении Лихошерсте носило беспрецедентно враждебный характер. Надо заметить, что творчество Лихошерста в той его части, где он использовал метод Брехта, отвергалось нижегородскими фотографами, проповедовавшими иную эстетику, ещё в 80-х годах ХХ века. Именно поэтому реакция Георгия Ахадова была предсказуема.
Не лучше обстояло дело с восприятием творчества Евгения Лихошерста и со стороны фотолюбителей сообщества «ЧФ» из других регионов России: куратор сообщества «ЧФ» не смог раскрыть, хотя бы в общих чертах, особенность творчества Лихошерста. Тем более, не смог вписать творчество Лихошерста в художественный контекст чебоксарской фотографии. Свою несостоятельность он прикрыл лозунгом: Лихошерст — классик чебоксарской фотографии. В феврале 2021 года этот лозунг оспорил Эдуард Смородинов, руководитель фототоварищества «САД» в рамках выставки «ВСЕ В САД!»: экспозиция Евгения Лихошерста на этой выставке начиналась с краткой биографической справки, в которой было продекларировано — «Лихошерст — классик городского фотографического движения». После чего фотографическая общественность Чебоксар впала в стопор с вопросом: так кто же на самом деле есть Лихошерст и какие у него имеются наработки? Пока ни Косолапов, ни Смородинов не пояснили свою позицию. А пояснение требуется развёрнутое.
У Косолапова была уникальная возможность растолковать свою позицию по Лихошерсту при составлении книги «Евгений Лихошерст. Фотографии. — Чебоксары, 2016. — 168 с., ил.», но шанс им был упущен. Косолапову прежде чем приклеивать к Лихошерсту бирку «классик чебоксарской фотографии» необходимо провести базовую работу по идентификации персоны Лихошерста, включающую следующее:
- развёрнутая творческая биография (надо двигаться дальше примитивной байки Лихошерста — «увидел объявление на столбе и пошёл в фотоклуб»);
- полный перечень выставок;
- полный перечень библиографии;
- полный перечень работ, разложенный по периодам.
На текущий момент о Лихошерсте что-либо внятное не могут сказать не только чебоксарские фотографы молодого и среднего поколения, но даже чебоксарские фотографы старшего поколения, которые стояли, как и Лихошерст, у истоков зарождения фотоклуба «Ракурс».
Деятельность Евгения Лихошерста как руководителя фотоклуба «Ракурс» в период с 1984 по 1990 покрыта мраком, его краткие дневниковые записи в ограниченный период с 07.01.1988 по 28.12.1989, скорее, создают калейдоскопическую картину бытия фотоклуба «Ракурс», нежели полноценное мозаичное полотно. Ещё больше покрыта мраком его деятельность на посту председателя региональной ячейки «СФР». Деятельность Лихошерста в составе группы «Факт» также малоизвестна.
Попытки позиционирования Лихошерста через выставки, организуемые сообществом «ЧФ» в Чебоксарах, пока ничего существенного для Чебоксар не дали:
- от экспозиций Лихошерста не осталось внятных следов в Интернете;
- не появилось ни одной новой статьи о творчестве Лихошерста;
- Лихошерст не дал ни одного интервью как, например, Иван Михайлов;
- ни один член «СФР» в Чебоксарах не оставил текстов о Лихошерсте, а ЧРО ООО «СФР» во главе с Валерием Железняковым осталось в стороне от идентификации персоны Лихошерста;
- фотоклуб «Открытая диафрагма» во главе с Эдуардом Кранком подчёркнуто игнорировал все выставки «ЧФ» с участием Лихошерста;
- члены сообщества «ЧФ» (кроме Косолапова) пока о Лихошерсте ничего письменно не озвучили, разве что — одни междометия.
Безрадостную картину с популяризацией творчества Лихошерста при создании книги «Евгений Лихошерст. Фотографии» добавляет и факт дистанцирования по идентификации персоны Лихошерста известными российскими фотографами Сергеем Чиликовым (г. Йошкар-Ола) и Сергеем Осьмачкиным (г. Самара), которые хорошо представляли творчество Лихошерста. По факту получилось, что среди фотографов, кроме Юрия Евлампьева, по творчеству Лихошерста никто не захотел высказаться.
До сих пор нет внятного понимания, где же Лихошерст пропахал основную свою борозду. Однако, практика популяризации его творчества показала, что лучшее, что создано Евгением Лихошерстом, это то, что у него привязано к системе Брехта. А систему Брехта импортировал в Чебоксары Юрий Евлампьев в 1979 году. А ранее, а именно в 1976 году, импортирование этой системы было произведено Евлампьевым в Йошкар-Олу. В Йошкар-Оле же мы имеем: лучшее, что создано Сергеем Чиликовым, это то, что у него привязано к системе Брехта (продекларированный Чиликовым метод фотопровокаций — есть частное проявление системы Брехта). За прошедшие 40 лет ни Лихошерст, ни Чиликов не создали чего-либо значимого вне системы Брехта.
Примечание — В современном искусстве (а фотография относится к современному искусству, более того — отсчёт современного искусства начинается с момента зарождения фотографии) приоритет остаётся за тем, кто создал прецедент. Самый яркий пример — «Чёрный квадрат. 1915» Казимира Малевича. Все «квадраты», созданные после Малевича, не претендуют даже на вторичность, они всего лишь — мусор. Т.е., первопроходцем считается тот, кто создал прецедент.
Система Брехта подпитывает Чебоксары уже более 40 лет. Успешно в этой системе поработал в XXI веке Иван Михайлов, чебоксарский фотограф. Но возникает риторический вопрос: а в каких иных системах среднее и молодое поколение чебоксарских фотографов пропахивают свои борозды, глубина которых способна оставить след в российском художественном контексте?
Представители среднего поколения чебоксарских фотографов — Сергей Косолапов и Юрий Притиск в последние 15 лет сильно увлеклись получением призовых мест в различных фотоконкурсах. Но искусство фотографии это — не спорт. В искусстве фотограф должен распахать своё уникальное поле или, как минимум, засеять поле, кем-то уже вспаханное, и получить свой урожай.
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ,
куратор фотографических проектов в Чебоксарах.
15 апреля 2021 г.
Чебоксары, Россия.
ПОСЛЕСЛОВИЕ на ПОСЛЕСЛОВИЕ
В апреле 1983
года в Чебоксарах состоялся Второй
фотографический фестиваль
«».
Фестиваль собрал лучшие фотографические
коллективы Поволжья:
фотоклуб «Волга» (г. Горький), (г. Казань),
(г. Йошкар-Ола
— г. Чебоксары), фотоклуб «Зеленодольск»
(г. Зеленодольск).
На фестивале
в 1983 году впервые произошла публичная
«характерная» дискуссия
между (г. Йошкар-Ола)
и (г. Горький).
Эти два фотографа по сути представляли
две фотографические школы:
первый проповедовал метафизическую
фотографию, второй — реалистическую
фотографию.
Эта дискуссия имела продолжение
и на других фестивалях в Чебоксарах
— в 1987 году и в 1988 году.
За все годы ни одна из сторон не
сделала уступок друг-другу
и оставалась верной своему первоначальному
выбору.
На фотографии запечатлены (на переднем
плане слева направо):
— член группы «ФАКТ», чебоксарский фотограф,
— член группы «ФАКТ», йошкар-олинский фотограф.
Второй фотографический фестиваль «ДНИ ФОТОИСКУССТВА ЧУВАШСКОЙ АССР».
Чебоксары, СССР, 2 апреля 1983 г.
Фотография: Эдуард Бек, чебоксарский фотограф.
Текст: Юрий Евлампьев.
Послесловие на Послесловие проявилось на фоне неадекватной реакции Сергея Косолапова на материал «Евгений Лихошерст и его фотография».
Появление нового материала о творчестве Евгения Лихошерста напомнило фотографической общественности о Лихошерсте, чьё имя уже стало забываться, а с другой стороны — обнажила скудность информации творческих сведений о Лихошерсте и отсутствие какой-либо информации о нём как руководителе фотоклуба «Ракурс» в период с 1984 по 1990 гг. и как руководителя региональной ячейки «СФР» в коротком интервале первой половины 1990-х годов.
Восполнение недостающей информации о Лихошерсте должно происходить не столько с помощью третьих лиц (Юрия Евлампьева и Сергея Косолапова), как непосредственно от самого Лихошерста, т.е., из первых рук. Ещё 10 лет назад (в июне 2011 года) Лихошерст мог бы стать участником сообщества «Чебоксарский фотосайт» («ЧФ») и за прошедшее десятилетие выложить на этом ресурсе всю недостающую информацию по персональным творческим сведениям. Далее он мог бы оказать консультационную и практическую помощь Косолапову в его становлении как куратора сообщества. Немаловажную роль Лихошерст мог бы сыграть и как состоявшийся фотограф при обсуждении фотографий участников «ЧФ». В-четвёртых, Лихошерст как представитель чебоксарской фотографии, мог бы для всех участников «ЧФ» изложить своё понимание фотографии как искусства, изложить свои персональные интересы в фотографии, а также рассказать о своих работах.
Почему же столь идеальная возможность для персонального позиционирования не была использована Лихошерстом?
Ещё осенью 2003 года я предложил Лихошерсту начать подготовку материалов для персональных творческих сведений с последующей публикацией на сайте «ART‑переход.ru». На первом этапе необходимо было сформировать базовые страницы: «Краткая творческая биография», «Избранные выставки», «Избранная библиография». Но к назначенному сроку им ничего не было сделано. Он эту работу не осилил. В этой ситуации я вынужден был составить творческую биографию Лихошерста как одного из базовых элементов творческих сведений фотографа. В течение всего 2004 года Лихошерст самостоятельно не составил ни перечня избранных выставок, ни перечня избранной библиографии. По прошествии 15 лет эти перечни до сих пор не составлены и, соответственно, не опубликованы.
К июню 2011 года Лихошерст, в силу своих ограниченных потенциальных возможностей, оказался не готов стать участником сообщества «ЧФ». И, как следствие, мы не увидели текстов Лихошерста о его деятельности в качестве руководителя фотоклуба «Ракурс» и о многих других событиях, которые ложатся в пространство истории фотографического бытия на ПРАВОБЕРЕЖЬЕ. Тем более, мы никогда не узнаем трактовку Лихошерстом художественных процессов ПРАВОБЕРЕЖЬЯ: он их не видел.
Не смог Лихошерст передать и свой персональный опыт руководителя фотоклуба «Ракурс», иначе чем объяснить невнятные управленческие потуги Косолапова, которые привели:
- к жёсткому администрированию участников сообщества «ЧФ» и пресечению всякого «инакомыслия» (удивительно, как при таком прессинге не сломался Николай Дуткин из Чебоксар);
- к изоляции «ЧФ» от трёх фотографических сообществ в Чебоксарах;
- к формированию в Чебоксарах «выставок нашего двора», не претендующих на самодостаточный культурный продукт.
Отдельного упоминания заслуживает и несостоявшаяся чебоксарская диаспора в сообществе «ЧФ». С приходом в «ЧФ» в марте 2021 года Владимира Ермолаева, нижегородского фотографа и руководителя фотоклуба «Jazz-Foto» (г. Нижний Новгород), обсуждение фотографий на «ЧФ» переросло из формата «проставить за фото плюс или минус» в формат «границы изобразительности в фотографии». Новый формат предполагал озвучивание не малозначимых междометий, а декларирование своей позиции в фотографии как одного из видов изобразительного искусства. В диалогах о фотографии с чебоксарской стороны участвовал лишь один Косолапов — а где же остальные представители чебоксарской диаспоры? В ряде случаев Косолапов (псевдоним — «Косолапов Сергей») был не убедительным, особенно в тех случаях, когда он робко пытался вывести на авансцену «чебоксарскую фотографию». На фоне определения границ изобразительности в фотографии уверенно себя чувствовали нижегородские фотографы — Владимир Ермолаев (псевдоним — «Знахарь») и Сергей Тихомиров (псевдоним — «Зерг Тикс»).
Не случайно мною поставлен акцент на диалогах между фотографами: именно в диалогах начинает просматриваться позиция фотографа в фотографии, а вместе с этой позицией прорисовывается уникальность конкретной творческой личности и тот художественный контекст, в который фотограф вписывает свои и иные фотографии.
Интерес к не своей фотографии у фотографа возникает не только, например, в связи с удачной композицией, но и, в значительной мере, в связи с привязкой этой фотографии к нетривиальной творческой личности, создавшей эту фотографию. Вот эта привязка фотографий Лихошерста к личности Лихошерста отсутствует: на протяжении последних 10 лет Лихошерст молчит на площадке «ЧФ», молчит он и на других площадках. Возникает риторический вопрос: а много ли Лихошерста в фотографиях Лихошерста?
На вторичность фотографий Лихошерста прямо указывал Михаил Ладейщиков (чебоксарский, йошкар-олинский и московский фотограф) в 80-х годах ХХ века. Эту вторичность у Лихошерста подчеркивал и Сергей Чиликов. Именно это обстоятельство являлось сдерживающим фактом для Чиликова в части написания эссе о творчестве Лихошерста.
В начале 2012 года Сергей Тихомиров в диалоге с Косолаповым о значимости творчества Лихошерста упомянул интервью с Чиликовым, опубликованное в журнале «Foto & Video» (см. стр. 111 в №2 за 2012 год), в котором Чиликов назвал имена авторитетных для него персон — Ладейщиков и Евлампьев, а имя Лихошерста в этом ряду не прозвучало.
Ещё одним доводом в отсутствии уникальности творчества Лихошерста может служить монография Ирины Чмыревой — «Очерки по истории Российской фотографии. Москва. 2016». В этой монографии Чмырева сформировала ландшафт художественного фотографического контекста в СССР и в России. В этот ландшафт Лихошерст не вписан.
О Лихошерсте можно с уверенностью заявить лишь следующее: он использовал вспаханное кем-то поле и получил свой урожай. А что это за урожай, можно выяснить, вписав Лихошерста в чебоксарский художественный контекст. А определив базовые маркеры, можно приступить к идентификации Лихошерста в пространстве художественного контекста СССР и России.
XXI век пока не принёс Чебоксарам новых художественных идей: генерировать их просто некому. У чебоксарских фотографов среднего поколения, пришедших в фотографию вслед за старшим поколением, не хватает потенциала даже для компиляции чужих художественных идей с использованием местной художественной фактуры. А пока имеет место — калейдоскопичность с небольшими фрагментами вторичности.
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ,
куратор фотографических проектов в Чебоксарах.
4 мая 2021 г.
Чебоксары, Россия.
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
|
|
|
|
